Sulla nota del Sindaco Adriana Poli Bortone
in merito alle questioni della Cultura
Fa tenerezza Adriana Poli Bortone, nella nota a difesa della sua politica culturale. A sostegno della sua idea di pluralismo e di libertà, produce un elenco di nomi e di associazioni che hanno usufruito del sostegno dell’assessorato alla cultura, ma non specifica con quanto denaro sono state supportate le singole iniziative e qual è il budget complessivo destinato alla cultura, sarebbe interessante saperlo per fare un bilancio complessivo.
Sappiamo che c’è l’obolo e c’è il finanziamento. C’è l’anticamera per l’obolo e c’è il tappeto rosso steso. Ci sono, poi, le piccole vendette, alcuni illustri artisti e cercatori di linguaggi della città non sono presenti nell’elenco, significativamente per un ostracismo decretato nei loro confronti, dal sindaco o da chi in sua vece dispone i sì e i no. Artisti fuori dal comune! Per rispetto non ne facciamo i nomi.
Ma, non è questo il problema, quella prodotta dal sindaco è solo una risposta superficiale che non entra nella sostanza degli argomenti posti dagli artisti e dagli operatori culturali intervenuti sul protocollo intercorso tra l’amministrazione comunale e gli organizzatori del Premio Barocco, che è questione di spesa (200.000 euro per tre anni) ma anche di progettualità, di valutazione e di orientamento contenutistico e valoriale.
Allora sarebbe interessante entrare nella sostanza e non fermarsi allo specchiettino esposto per accecare gli ingenui. Il merito su cui è importante esprimersi è quello sugli orientamenti di politica culturale intendendo questa come priorità e infrastruttura essenziale delle strategie future della nostra città. Che fare allora di luoghi tenuti fermi nella loro vocazione? La strategia di politica culturale si compie negli spazi e non bastano due o tre mostre l’anno, un ciclo di presentazioni di autori per tenere in piedi l’idea di un Castello, il Carlo V, attivo e vivo sul fronte dell’operatività. Non bastano la fiera degli antiquari e i balletti per far vivere lo spazio dei Teatini o i matrimoni celebrati per dare un senso al Conservatorio Sant’Anna. Serve la responsabilità gestionale e il coraggio dell’affidamento, la concertazione di direzioni e di linee di investimento per permettere uno spettro largo di interventi, di programmazioni, di proposte culturali. Questo è pluralismo e libertà. Questo è il rinascimento che auspichiamo.
Per dovere di cronaca il mio intervento in occasione del Ricordo a Rina Durante era a titolo gratuito. L’iniziativa ‘Le mani è l’ascolto’, vetrina di suoni e di parole che il Fondo Verri organizza dal 26 di dicembre al 6 di gennaio è stata sostenuta dall’amministrazione comunale con 700 euro per il noleggio del pianoforte. Spiccioli di bilancio a fronte di un’attività costante e ricca di occasioni che il Fondo Verri offre per tutto l’anno alla città.
Intanto con un buon andamento cresce l’elenco di chi si dichiara contrario al Premio Barocco a Lecce.
Il volo, la profondità e la salvezza dalla caduta
Elogio della scultoreità poetica
di Fabrizio Corselli
Nel saggio di Estetica L'ultimo volo di Icaro, ovvero della scultoreità poetica si approfondisce la relazione tra l'ars poetica e l'arte scultorea secondo le concezioni classiche dei lirici greci, spaziando in un secondo tempo sul profondo legame tra il concetto di caduta e le sue derivazioni estetologiche, riverberandosi su una condizione più odierna della celebrazione poetica; la trattazione ordisce oltremodo una tessitura concettuale, inedita, della stessa caduta come forma ultima del Sublime, oltre che del legame con il concetto di diletto (delight) di Edmund Burke, esposto nel suo capolavoro Inchiesta sul Bello e il Sublime.
f.c.
Così, legandoci al concetto di aletheos (non-oblio) che lo stesso Pindaro esaltava con grande vigore, la poesia si trasforma ancora una volta in arte del non-oblio. Gli stessi poeti corali esaltarono per tale situazione la loro indispensabilità, senza di loro non sarebbe stato possibile divenire un uomo esemplare (aner agathos) in quanto essi erano arbitri dell'aletheos: con la parola del poeta, l’aner agathos lo diventava a pieno titolo poiché egli non poteva essere riconosciuto come tale dal momento che rischiava sempre di subire dei rovesci di fortuna che avrebbero cancellato le sue imprese se non adeguatamente commemorate.
La poesia celebrativa in questa maniera fissa i suoi canoni e le sue strutture, il suo modo di essere scritta, affondando le proprie radici nel mito e nel concetto della metafora scultorea, dal momento che le due forme d'arte risultano essere più intime di quanto si possa pensare: lo scultore ed il poeta scolpiscono una misura (concetto che Simonide ben evidenzia nel suo carme a Skopas) [i].
Con la stessa enfasi del poeta corale, bisogna vedere le strofe come blocchi di marmo squadrati apparentemente non giustapponibili tra loro, una perpetua costruzione di un monumento eretto alla gloria dell'oggetto celebrato, la cui instabilità apparente - denotativa del senso dell'incompiuto, dell'indefinito dell'Arte - in virtù dell'arte poetica e dell'esuberanza dell'ornamentazione partorisce un prodotto organico carico di tensione dialettica ossia di forza di legame tra le diverse strofe, intese nella loro più alta accezione d’unità ritmico - melodica e nucleazione ideativa, una vera e propria esplosione simbolica attraverso l'innesco dirompente del traslato e delle diverse figure retoriche.
Si aggiunga ulteriormente all'interno di ogni testo lo sviluppo poetico del concetto di “drappeggio” scultoreo, non più inteso nella sua perspicua referenzialità di insegnamento da parte dell'arte «intorno al vestimento delle nudità delle figure e sulle pieghe dei vestiti» ma come riverbero della parola sulla parola, un addossarsi dell'una sull'altra, in sostanza una propaggine concettuale che nel proprio metaforizzarsi si comporta al pari di piccole pieghe che «nascono con dolce moto dalle pieghe più grandi e si perdono di nuovo in esse con nobile libertà e dolce armonia del tutto». Una cosmogonia semantica quanto figurativa che trova la sua culla iperborea col mirabile esempio platonico «di quei Sileni, messi in mostra nelle botteghe degli scultori, che gli artigiani costruiscono con zampogne e flauti in mano, e che, quando vengono aperti in due, rivelano di contenere dentro immagini di déi» [ii]. Un’ascensione tensoriale verso il Sublime che scorre lungo le venature poetiche non del marmo ma attraverso le tinte chiaroscurali della metafora testuale, assorta in un dinamico gioco di forze e contrappesi connotativi che preservano la poesia dalla sua inesorabile caduta [iii].
Una bellezza nascosta che il poeta eterna nel ridiscendere quelle viscere significative della poesia attraverso le proprie anse testuali come l’Orfeo cantore nell’Ade [iv]. In codesto luogo d’apparente grigiore, dove ciclicamente vige il senso dell’etereo, dell’incompiuto e del non definito, quali caratteristiche fondamentali di una instabilità necessaria attraverso cui l’arte rivive e si rinnova, prende piena forma e si realizza il nucleo ermeneutico della propria salvezza.
Un percorso, questo, irto di pericoli e insidie che farebbero la felicità del filologo o del critico nella veste di argonauta, conteso non da un bivio bensì da un trivio fluviale nelle dirette figure isotopiche dei fiumi infernali Lete, Stige e Flegetonte; dei tre soltanto i primi due asservono alla mirabile funzione d’obliare la mente di quella povera anima-lettore, preparandolo ad una necessaria dimenticanza e svuotamento semantico, sintomatico di un pieno annullamento di ogni forma di prevenzione o luogo comune dinanzi al testo poetico, ma soprattutto di fronte alla superficialità posta nei confronti della molteplicità accettiva della parola. Soltanto un’ostinata e consapevole subtilitas [v] estetica a salvare chi s’aggira nel regno incolore di un “Ade” più che mai rappresentativo di quell’incapacità umana di comprendere ciò che va oltre le cose.
Non una Persefone o un Aidoneo dei quali soggiogare la piena volontà, né una fiammeggiante ruota d’Issione da arrestare affinché s’avveri quella condizione necessaria che vedrebbe il poeta nella veste di orfico “contemplante” dinanzi ad un oscuro abisso. Qui, il poeta vestirà i panni di un’inedita Euridice, cinica e crudele nel rendere consapevole chi s’addentra nell’oscurità più tetra della metafora e dell’allegoria, di quella illusione di cui si nutre ogni anima artistica e che viene solamente percepita con fuggevole sguardo («ciò che piace al primo sguardo, cessa di piacere un momento dopo: quello che uno sguardo passeggero ha potuto raccogliere, un occhio attento lo disperde, e il belletto sparisce. Tutte le grazie acquistano la loro durata mediante lo studio e la riflessione, e si cerca di penetrare più profondamente il piacevole nascosto. Una bellezza seria non ci lascerà mai soddisfatti e contenti» come lo sconforto del figlio d’Eagro nel non sentire dietro di lui l’immagine della propria amata).
Nella rilevazione di tale bellezza, in cui «si crede di scovare continuamente nuove attrattive» e che diviene sommo principio ciclico della sua immortale grandezza, il limite tra il fuggevole (il cosiddetto “colpo d’occhio” attraverso cui si eleva l’essenza dell’arte) e la contrapposta profondità d’analisi (che di contro distrugge la bellezza) va pur sempre mantenuto, facendo fede all’identificativo senso del mito orfico, di questa incapacità umana di adeguarsi alle leggi meccaniche della natura e che qui vengono sostituite da una più ferrea legge scritturiale soggiacente alla sprovvedutezza del lettore ingenuo, il quale voltosi indietro, estingue per sempre l’illusione della migliore interpretazione possibile del testo [vi].
Ma il lettore non è uno solo, e così il senso di quella stessa collettività che ha contraddistinto la poetica tirtaica, in cui i valori dell’orgoglio e del coraggio non appartengono più all’individuo ma alla comunità - qui intesa parimenti come pubblico di fruizione -, più che mai costringe adesso «il poeta alla rinuncia di sé per un ideale superiore» (come lo è quello per la patria): un tipo di strutturazione poetica che non presuppone trionfalismi o l'eccessiva esaltazione dell’oggetto elevato o ancora del superfluo (come forma d’abuso nei confronti del più strenuo lettore al pari di una violenza), ma la trattazione di temi che tengono conto anche della «miseria dei vinti», di quelle situazioni che pur non appartenendo ad una situazione di per sé “alta”, una volta dilatate attraverso la scultoreità celebrativa della parola, adergono alla gloria sempiterna e si vestono della più nobile e pura dignitas tipica della figura eroica (ogni cosa potenzialmente è soggetto all’obliante potere dell’aletheos; vedasi l’esempio di Achille o della “disgrazia” di Laocoonte)[vii].
I templi crollano e Icaro cade inesorabile per essersi esposto troppo al Sole, così anche la luce del Sublime diviene troppo pretenziosa e difficile da sostenere per tutti quei poeti che s'accostano ad essa senza umiltà e serafica devozione, prospettando loro lo stesso destino del figlio di Dedalo.
Tra tali insuccessi ed eventi nefasti, la poesia rimane ancora in piedi con la sua nobile fierezza poiché non v'è nudo scalpello per l'artista che la partorisca con il più puro degli afflati compositivi, in quanto unico strumento di genesi diviene la parola poetica, più solida e granitica dello stesso blocco di marmo, più leggiadra ed agile di quelle ali illusorie che decretarono la caduta di un mito.
Ciò che realmente sottrae il poeta celebrativo al suo funesto annientamento è proprio la consapevolezza di quella caduta, a differenza della presunzione e dell’inconsapevolezza di Icaro, poiché l’avvicinarsi alla luce più pura del Sublime che si configura con l’agognata ricerca dell’ineffabile altresì accolta con piena coscienza dall’artista, viene superato con un inteso sforzo prometeico [viii] che ben s’addice alla monumentalità espressa nelle proprie opere celebrative, per di più elevandolo al di sopra di una posizione che lo vedrebbe nei panni dello sconfitto, di chi accoglie inerme il decreto destinale degli dèi.
Poeta è ancora colui che sa rubare alla divinità Arte il fuoco del Sublime, pur essendo consapevole della propria natura mortale poiché attraverso la parola del non-oblio e con l'aiuto della metafora scultorea non più avvinta al quel solido piedistallo che la condannerebbe alla staticità lirica, egli supera tale limite, “sconfiggendo” oltremodo la Morte [ix].
Note sul Saggio
[i] Come ben si sa, i poeti corali e Pindaro nella fattispecie, conferirono alla poesia la principale funzione di fissare nel tempo le azioni ispirate dal grande valore. «A sostenere l'arte del poeta sta anche la mobilità della parola non scritta, della parola “detta” che si diffonde come patrimonio di canti, rivivendo nel presente e nel futuro sulla bocca degli uomini nelle varie occasioni della vita comunitaria. Nel proemio della quinta Nemea Pindaro afferma con orgoglio: Non sono un facitore di statue, / non produco figure che stanno / sul piedistallo immobili, / ma sopra ogni nave, ogni barca, / salpa, o dolce canto, da Egina / annunciando che Pitea / il figlio possente di Lampone / vinse la corona nel pancrazio a Nemea. Proprio sul piano dell'efficacia comunicativa» - dopo avere in un primo momento esaltato l'intima unione con la metafora scultorea, adesso «il poeta dichiara la propria superiorità sullo scultore: le statue trasmettono il loro messaggio solo a chi le vede, ma la parola poetica vola rapida su tutti i mari e tutte le terre. Un primato della parola sul marmo che sarà più ampiamente discusso da Isocrate nell'Evagora (73-4) con l'argomento che l'immagine figurativa è statica, mentre il discorso circola nella conversazione delle persone sensibili alla gloria. Una maggiore portata comunicativa, dunque, nello spazio e nel tempo, rispetto alla immobilità dell'effigie marmorea che, accompagnata dall'iscrizione commemorativa, il vincitore ai giochi poteva farsi erigere a ricordo della vittoria agonale. Anche l'articolata elaborazione formale del canto che consente, rispetto alla statua di marmo, una dettagliata caratterizzazione del laudando e della gara, vale a spiegare il maggior prestigio dell'epinicio nella celebrazione della vittoria atletica». Cfr. Le Pitiche, Milano, Fondazione Lorenzo Valla / Arnoldo Mondadori Editore, terza edizione Ottobre 2000.
[iii] S'intende il rischio della banalità d'uso del linguaggio figurato. Riguardo all'allegoria Winckelmann dice: «ogni idea diviene più forte se è accompagnata da una o più idee, come nelle comparazioni, e tanto più forte, quanto più lontano è il rapporto in cui queste stanno con quella; poiché là dove la loro somiglianza si offre spontaneamente, come nel paragone della pelle bianca con la neve, non nasce alcuna meraviglia... Quante più cose inaspettate si scoprono in un dipinto, tanto più esso ci commuove; ed entrambe le cose esso le ottiene tramite l'allegoria. Essa diviene come un frutto celato tra le foglie e i rami che è tanto più piacevole quanto più inaspettatamente lo si trova; il più minuscolo dipinto può divenire il massimo capolavoro, a secondo della sublimità della sua idea». Cfr. Johann Joackim Winckelmann, Pensieri sull'Imitazione, a cura di Michele Cometa, Palermo, Aesthetica Edizioni, 2001.
[iv] Il mito: figlio d’Eagro (secondo altri d’Apollo) e della musa Calliope, fu allevato da Lino ed istruito nel canto, e ricevette dal divino Musagete una lira a sette corde, alla quale il mitico cantore ne aggiunse altre due; le stesse muse gli insegnarono a suonare lo strumento, in modo da sortire mirabili effetti: sì meravigliosa era la musica che ne traeva dal divino dono, mentre ammansiva le belve con un semplice suono profferto, i sassi diventavano sensibili, addirittura movendosi, ma non soltanto animali selvaggi, e ancora alberi, oggetti inanimati sulle pendici dell’Olimpo venivano incantati, che per meraviglia e beltà prodotte lo seguivano senza sosta.
Orfeo visse in Tracia all’epoca degli Argonauti che accompagnò nella loro spedizione alla conquista del vello d’oro, e subito dopo il suo ritorno (durante il quale egli fu protagonista di leggendari prodigi come il placare le onde del mare il tempesta e l’animo afflitto dei propri compagni), si insediò qui definitivamente. Incantate dalla sua voce, dono della madre Calliope, le ninfe lo seguivano ed erano tutte innamorate di lui, ma fra loro egli scelse, proprio in Tracia, la giovane e graziosa Euridice, figlia di Nereo e Dori. Le nozze non tardarono a sopraggiungere, ma il fato fu più lesto nella sua ineluttabile risoluzione.
Un giorno, il pastore Aristeo, innamorato anche lui di Euridice, avendola incontrata in una campagna nei pressi della Valle di Tempe, iniziò a rincorrerla con l’intenzione di rapirla e possederla. La giovane sposa fuggì, allontanandosi dalle mire malefiche del pastore ma nel correre tra le erbe, fu morsa da un serpente velenoso e morì dopo pochi istanti. Inconsolabile e disperato per questa perdita, Orfeo discese nei regni della morte, viaggiando per la casa di Ade, armato solo della sua voce e della lira fidata, con le quali si spinse oltre le proprie possibilità, arrestando la Ruota di Issione, ammansendo Cerbero e persuadendo Plutone e Proserpina affinché gli fosse restituita la sposa amata. Gli fu difatti concesso di tirarla fuori dal quel luogo buio e tenebroso, purché si fosse astenuto dal guardarla in viso prima che avessero incontrato la luce del sole. Orfeo ottemperò alla condizione imposta fino alla soglia degli inferi; ma egli poiché non percepiva il passo della sua adorata e temendo l’inganno di Proserpina, si volse per guardarla, stavolta il tempo necessario per assistere nuovamente alla sua scomparsa tra le profondità degli inferi. Allora, egli ritornato nel mondo della luce, non smise un istante di piangere la moglie perduta, denigrando ogni altra donna le si parasse di davanti. Così tale atteggiamento sprezzante e oltraggioso nei confronti delle baccanti Ciconie (appartenenti alle donne della Tracia), fin troppo esasperate, le portò a vendicarsi nella maniera più barbara che si potesse addire ad una menade devota a Dioniso (altre varianti vogliono la stessa divinità del vino come diretto carnefice di Orfeo, poiché quest’ultimo invece di onorare Dioniso, dall’alto del monte Pangeo ogni mattina si alzava presto per inneggiare Elio, ossia Apollo; terribile affronto questo da sopportare per una divinità orgogliosa come Erifo): lo fecero a pezzi presso Deio in Macedonia, dispersero le sue membra e gettarono la testa nel fiume Ebro, da dove essa raggiunse il mare e trasportata dalle onde sull’isola di Lesbo. Qui poiché continuava a parlare, e spergiurare contro Apollo, fu da Apollo stesso fatta tacere per sempre. Le Muse, invece, contrite del forte dolore per aver perso un tale miracolo dell’arte, raccolsero le sue membra e le seppellirono a Libetra, ai piedi del monte Olimpo. Al contrario, le menadi prese ancora dalla furia instillata da Dioniso, non nell’atto di officiare la divinità stessa a loro devota ma più vicina ad una sorta di furia omicida, tentarono di purificarsi nel sangue di Orfeo presso il fiume Elicona; il dio fluviale, inorridito da tale spettacolo, si ritirò nell’Oltretomba, riemergendo in un secondo tempo col nome di Bafira. Anche lo strumento per eccellenza di Orfeo, la lira, fu portata e custodita presso il tempio di Lesbo, riconoscendo alla città il ruolo primario che ebbe in Grecia nel campo della musica e della poesia.
[v] Wladyslaw Tatarkiewics, Storia di sei Idee, Palermo, Aesthetica edizioni, 2002. «Ben sappiamo, che a noi piace ciò che è semplice e chiaro, e rifuggiamo da ciò che risulta oscuro e non distinto, poiché possiamo arrivare facilmente ad intenderlo, a scorgere la sua armonia e bellezza. Al contrario, se posti di fronte a qualcosa di complesso, di difficile o confuso, riusciamo a darne spiegazione, a comprenderlo, a conoscerlo in tutta la sua pienezza, allora il piacere che ne deriva da tale contemplazione sarà maggiore». La lettura si trasforma in ricerca delle passioni, il sapere in archeologia del pensiero.
[vi] Nell'analisi di un testo si deve tenere conto sia del rapporto fra mittente e il destinatario, sia dei modi storicamente determinati con cui i destinatari leggono un dato messaggio, ed infine si aggiungono anche i modi vissuti d’analoghe esperienze. Per cui assistiamo principalmente ad un problema d’interferenza, intesa come sovrapposizione dei codici e sotto-codici del lettore (socialmente determinati) con i codici e sotto-codici dell'autore. Da qui nasce indirettamente la questione della divisione tra lettore per diletto e lettore ideale. Ben sappiamo che la lettura ha due tipi d’approccio: uno che viene definito “intersoggettivo”, in cui l'utente si immedesima nell'opera, si appassiona per la trama, ne esce arricchito emotivamente e culturalmente pieno, e basta. Ora, in quanto l'opera è anche considerata un sistema semantico chiuso, il lettore avrà il dovere di recuperare con la massima approssimazione possibile i codici dell'emittente; in altre parole il “lettore ideale” è chi aiuta il testo a funzionare, chi realizza tutte le potenzialità semantiche ed espressive del testo. Ma la dimensione di lettore ideale e della lettura in genere devono fare fronte ad alcune irresponsabilità dell'utente e cioè, quella della libertà interpretativa: per cui o il lettore interpreta il testo con l'intenzione di cogliere significati assolutamente immutabili come se fosse la giusta o la migliore interpretazione, o si verifica, ciò che abbiamo chiamato libertà interpretativa, in cui il lettore assume a proprio uso e consumo il testo, accettando l'infinita libertà della lettura, sino al punto di farne un momento di creazione pari a quello che ha dato vita all'opera, processo questo che tende a ricondurla al gusto e alle necessità del lettore.
[vii] Cfr. Marina Cavalli, Lirici greci, poeti elegiaci, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, prima edizione, 1992.
[viii] Il termine “prometeico” è qui in relazione al concetto di titanismo del periodo romantico. Il concetto si lega inizialmente all’espressione germanica di Sehnsucht, la cui traduzione è “desiderio”, “aspirazione struggente”, “nostalgia appassionata” intesa come tensione verso l’infinito. Tale forma espressiva s’identifica con quell’aspirazione verso il più e l’oltre, che non raggiungendo la propria meta, per quanto possa essere vicina, si risolve immancabilmente in un desiderio per l’impossibile, uno slancio verso l’Assoluto. E’ qui che tale situazione esistenziale sfocia e ritrova la sua coerenza nel desiderare il desiderio (il bello per il bello), una ribellione ed atto di sfida conscia del proprio esito. L’incapacità del superamento del finito dimostrataci dall’artista, dona maggiore impeto e forza d’elevazione ad una condizione specifica che va sempre più collimandosi con la forza tensoriale del bello verso l’indefinito, verso quella forma di incompiuto che conferisce necessaria instabilità per la propria sopravvivenza: il titanismo come atto incompiuto ed indefinito del desiderio nei confronti del proprio oggetto agognato.
È proprio attraverso lo sforzo titanico che il poeta si riscatta dalla sua imminente caduta al pari di Icaro, cosciente che l’avvicinarsi a quell’infinito che rispecchia ciò che non può esser espresso tramite le parole (l’ineffabile), lo salverà da ogni dannazione dell’essere. Da qui, si riafferma il concetto di vita come “agon”, una continua competizione dell’esistere che si raccorda con la teoria di Fichte, secondo cui l’io è impegnato in un infinito superamento (esattamente Streben, cioè “sforzo”) del finito, coincidente con una battaglia mai conclusa per la conquista della propria umanità.
Ma qui si è parlato finora di caduta come insuccesso, ben diverso dal concetto di caduta come principio del sublime. Per l’appunto, verrà dato un primo preambolo legandoci al concetto di diletto di Burke, usufruendo della ottima presentazione di Giuseppe Sertoli, per poi arrivare al concetto vero e proprio. [Burke… attribuisce al terrore un tipo particolare di piacere. Non un «piacere positivo» (pleasure) ma – diremmo con Kant – un «piacere negativo» che egli chiama «diletto» e che inerisce alla distanza che separa il soggetto terrorizzato dall’oggetto terrorizzante. Il sublime terrorizza perché evoca una minaccia alla conservazione del soggetto, ma nello stesso tempo diletta perché è posto sufficientemente lontano da non costituire un effettivo pericolo. «Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto, e sono soltanto terribili; ma considerati a una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono piacevoli, come riscontriamo ogni giorno»… attraverso il terrore il sublime viene collegato alla sofferenza e, al limite, alla morte. «Le idee di dolore, malattia, morte», scrive Burke, «riempiono la mente di forti emozioni di orrore», e tali emozioni sono le più forti di tutte le passioni perché attengono alla sopravvivenza stessa del soggetto, alla sua self-preservation. Ciò che, terrorizzando, appare sublime, è ciò che evoca la morte e ne fa presentire gli effetti (la presenza) nel momento medesimo in cui salva la vita al di qua di essa. Il diletto del terrore – del sublime – è prodotto da questa vicinanza-distanza dalla morte. Al limite, il vero sublime è la morte stessa]. Edmund Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, a cura di Giuseppe Sertoli e Goffredo Maglietta, Palermo, Aesthetica Edizioni 2002.
Ma adesso, quel limite viene sostituito con quello della caduta. Un limite che non presuppone un superamento, ma il suo raggiungimento e perpetuo manifestarsi. Né recinzioni o titubanze, poiché quella stessa «rinuncia di sé» (il sacrificio, il dare tutto se stesso, liberandosi da quello stesso principio di auto-conservazione che limiterebbe l’individuo), porterà il poeta ad abbattere ogni terrore o limitazione sul suo agire, scardinando la dimensione del diletto (qui non più individuato come «sollievo di una distanza» che separa il volo dall’imminente caduta ma come «fremito di una prossimità») in modo da comprimere ogni vicinanza-distanza con il suo oggetto agognato, divenendo un tutt’uno con esso: l’avvicinarsi al fuoco del sublime fino a diventare egli stesso fuoco, fondersi con il proprio principio. La caduta stessa diviene l’origine del proprio comporre, trovando la sua necessità in un perpetuo cadere ispirativo (un principio che trova forza nella sua disfatta; tale situazione è assorbita mirabilmente dal concetto di ineffabile).
[ix] Del resto, l’atleta, oggetto della celebrazione della lirica epinicia, ottenendo il Cleos (la gloria sempiterna) con l’apposizione del cotinos (corona d’ulivo) sulla sua testa da parte dell’alitarco, avrebbe sconfitto la Morte. L’imperitura fama era una condizione del soldato, era possibile ottenerla soltanto in guerra. La competizione, in quanto “agon”, metteva le due situazioni sullo stesso piano (quello agonistico - sportivo e quello militare); cosa che invece nel titanismo rimane irrisolta per definizione.
GLI SPAZI IGNOTI 1.0
Selezione e introduzione ai testi
a cura di Angelo Petrelli
È da poco stato ripubblicato il romanzo I trofei della città di Guisnes di Antonio Verri, dalla casa editrice Abramo di Catanzaro, nella collana Le onde curata da Mario Desiati e Mauro F. Minervino. È amaramente eloquente che, al contrario, pressoché nessuno degli editori locali abbia pensato ad oggi di investire sul corpus letterario dello scrittore di Caprarica di Lecce. I trofei è con tutta probabilità il lavoro più riuscito del narratore, operatore culturale, editore, e poeta Antonio Verri; intellettuale che prematuramente scomparso a soli 44 anni, nel maggio del ’93 in un incidente stradale, ha lasciato una grande eredità morale a tutti coloro che nel Salento si avvicinano alla scrittura, o all’arte in genere. Guisnes è il luogo della contemporaneità disarmante, una delle tante possibili rappresentazioni del postmodernismo, dell’incomunicabilità che travolge l’uomo moderno. Così I trofei si configura come è un vero e proprio anti-romanzo, un poema allegorico nel quale Verri, attraverso il sapiente uso di una lingua sperimentale, iperletteraria, a metà tra prosa e poesia, racconta la storia di Stefan (nome scelto in omaggio al Dedalo di Joyce). Il protagonista è un alter ego del Verri stesso, un voyeur in perenne viaggio per un cosmo in espansione, uno scenario parallelo alla soffocante provincia che ben conosciamo. Un testo affabulante questo, introspettivo, che riesce nell’arduo compito di essere opera di denuncia, anche se in forma di canto, di lirica, di visione. La ripubblicazione de I trofei è un segno importante, una scoperta finalmente anche fuori dal nostro territorio di uno dei più originali e sfortunati autori del novecento sommerso; quel Verri che ha insegnato tanto con il suo lavoro, e che ha indicato la giusta via dell’impegno letterario nel Salento.
Il brano proposto a seguire è estratto da
I trofei della città di Guisnes
di Antonio Verri
a cura di Mario Desiati e Mauro F.Minervino
(Abramo, Le onde, giugno 2oo5, 15 euro)
capitolo 22
Il guardone fissava il testo, quanto mai stupefatto, meravigliato; era lì davanti l'intero uovo, gli accadeva addirittura di notarne le contrazioni, e poi, ma a questo non trovava ragione, gli accadeva persino di vedere se stesso nell'uovo, e rane che a volte Il recinto non riusciva a contenere.
Allora. L'uovo intero era là, nel rosso, ed era nato da un immensa nube. Lui era nell'uovo, lo vedeva perfettamente, mentre cercava di radunare le rane. le rane poi... Erano nate da una contrazione dell'uovo, da scuotimento, e adesso più che guizzare... ma sempre più piano, e certo non impazzavano...
Vedeva l'intero uovo, vedeva se stesso nell'uovo, poi l'uovo che per scuotimento e contrazione provocava le rane. Insomma, dal grande botto ad oggi, nient'altro che questo: le rane in marcia, in fila, dio santo, seguendo il passo.
Ne è passato di tempo. Sono ridicole, tanto tempo è ormai passato, sono solo giovani parole. Il narratore che si ostina, dice: le mie ballerine, si, le mie stupide birbe. Si organizzano, s'intendono, si dividono, complottano, cercano famiglia, gridano, fischiano a chi di loro non regge... Sanno calpestare così bene il terreno, si schierano, sono pronte per marciare verso il declaro, verso lo stupito scrivitore. Non c'è fra loro chi non ami la fila, chi in silenzio non seguiti al passo.
Assecondano, si sostentano, sono sollecitate, pronte a registrare, svolgono, rotolano, è incredibile... E se si denudassero, se rivelassero inconcludenze, se si rivoltassero contro il libro... ? Il guardone soffoca nei libri, spesso le rane gli arrivano in gola, facilmente lo superano.
Bla bla bla le rane magari alleate agli ostinati declami supereranno forse lo stesso narratore. Non si sa come ma il narratore si troverà a ballare sulle loro lingue larghe, non sfuggirà... Nell'uovo si muovono così bene con quelle loro strane dita, e poi saltare il recinto, figurarsi, gracchiare gracchiare deglutire, sono così stupide, così irritanti ...
Il narratore continua, cesella, fonde, lega, slega, squaterna, è appeso al suo declamo, ma non crede al suo testo. Adesso non più. Non riesce a capire, vorrebbe lasciar lì, non gli riesce di ridicolizzare, si sgomenta, non gli riesce di ridere su questa truppa così idiota…
Un tempo cercavano forma, le ballerine le chiamavano, oggi incredibilmente già adulte, in lesto evolversi. Domani scoppieranno. Il narratore, che adesso insegue il suo magone, ha sempre amato le grandi interazioni, gott, i grandi cicli…
Antonio Verri - 1987
Le recensioni de L’Alter Ego 06
“ Il male di Dario Bellezza.Vita e morte di un poeta ”,
di Maurizio Gregorini, Stampa Alternativa 2006; ‘Eretica Speciale’, 200 p., € 13
La notte tra il 30 e il 31 marzo 1996 si spegneva Dario Bellezza, assistito nelle notti piene d’angoscia degli ultimi mesi da Maurizio Gregorini, autore , regista e sceneggiatore molto noto per la causticità delle sue riflessioni critiche.
Gregorini decise di tenere un diario di quelle notti, annotando lo scempio che l’Aids faceva di un uomo e di un poeta, un provocatore sarcastico e allo stesso tempo straziato per la sua omosessualità e il suo stesso carattere.
L’esperienza venne pubblicata nel 1997 per i tipi della “Castelvecchi” dell’editore Antonio Porta, molto amico di Bellezza, e il libro andò completamente esaurito quasi subito, ma la vicinanza della scomparsa dell’artista e l’aspra polemica che seguì la sua morte indussero Gregorini ad omettere molte parti che troviamo invece in questo nuovo libro. Così come scrisse a suo tempo Enzo Paris nell’introduzione al “Castelvecchi”, la narrazione e le considerazioni dell’autore sembrano sempre impregnate di rabbia, e in un’intervista a Gregorini pubblicata quest’anno su “La Voce” se ne ha la conferma. Una rabbia che Giuseppe De Grassi su “Il Giornale del Mattino” interpreta come presa di coscienza dell’inevitabile scomparsa di un poeta, accortosi nel peggiore dei modi di non possedere la stessa virtù dei suoi versi: l’immortalità.
Pesano anche alcuni aspetti del carattere di Bellezza, come la decisione di farsi curare da una “macchina” non ben definita che lo fece soffrire in modo atroce, per l’impossibilità di farsi comprendere, e perché, infine, egli andava incontro a una morte violenta tra l’indifferenza di molti “amici”.
Superate le crude ed estenuanti quarantacinque pagine del diario, si approda alla sezione dedicata ai colloqui tra Gregorini e Bellezza nei nove anni in cui essi si sono frequentati. Emerge qui un ritratto particolareggiato di Dario, dove le ripetizioni non sono omesse «non solo perché si potesse avere la sensazione di un cammino lento, percorso su di una strada che riconduceva al punto di partenza, ma anche perché era proprio di Bellezza tornare con insistenza, quasi con enfasi – e quasi egli presagisse il destino della sua opera -sui temi a lui cari (soprattutto la convinzione di non meritare affatto l’amore): insomma una ascesa/discesa verso abissi e vette, in un altalena ininterrotta di emozioni e stati d’animo contraddittori.»
La sezione mette in risalto il rapporto di amore e odio avuto con Pier Paolo Pasolini, cui Dario dedicò “Morte di Pasolini”, enunciando la continua tensione dell’autore ligure alla ricerca del bell’assassino, di una morte letteraria.
Molto più sentite le amicizie strette con Sandro Penna e con Alberto Moravia, due dei pochi che l’autore di “Morte segreta” considerava degni di rispetto, tutto il contrario dell’amaro rapporto con Elsa Morante.
Tragico è anche il rapporto con la poesia, cui un tempo Dario affidava un potere salvifico, poi rinnegato. L’intervista coglie il momento in cui questa transizione sta accadendo:
“Non so.(...) lo sforzo di un poeta è quello di conquistarsi una identità. Le poesie per me sono come lo specchio di casa; in esse mi rifletto, ecco perché continuo a scriverle e infine a pubblicarle. Ora sono portato a interessarmi della mortalità dell’umano e all’immortalità della specie. Bisogna comprendere che la vita non ha importanza, non esiste. (...) Di vero c’è solo la letteratura, ahimè, purtroppo.(...) qualcuno da grande scrittore sa intonare il canto dell’assenza, le sue sfaccettature infinite. Io non sono in grado perché troppo doloroso cantarla stando dalla parte dell’esclusione.”
Tra i forti rimpianti di Dario v’era proprio quello di dover abbandonare la scena quando arrivava per lui la fama, quella che gli costò l’essere sbattuto in prima pagina quando si apprese del contagio, notizia che, alimentata dall’ignoranza e dalla paura, lo portò ad essere allontanato dagli amici.
La terza parte propone alcuni inediti che Bellezza regalò a Gregorini, mentre in ultimo vi sono interviste ad amici e intellettuali quali Paolo Mosca, Elio Pecora, Antonio Veneziani e Maria Luisa Spaziani.
Le interviste ci fanno comprendere perché, a dieci anni dalla morte del poeta, nessuno si è preso la briga di pubblicare l’intera sua opera nonostante il rinfocolarsi dell’interesse soprattutto dei giovani, che trovano su internet sporadici spazi a lui dedicati.
Alcuni degli intervistati dicono di preferire il Bellezza romanziere, altri il poeta, quasi tutti non si pronunciano sul suo testamento, ma sta di fatto che dai tempi di “Proclama sul fascino”, apparso postumo nel 1996 per Mondadori, si sono viste solo altre tre pubblicazioni, tra le quali spicca per coerenza e vastità “Poesie 1971-1996”, edito nel 2002 da Mondadori e curato da Elio Pecora.
Si parla di una errata gestione dei manoscritti e dattiloscritti lasciati da Dario, di incomprensioni e rancori che durano tutt’oggi, se è vero che Gregorini ha deciso di distruggere tutte le registrazioni che ha effettuato per l’ultima stesura del libro, in modo che nessuno possa più intimargli di consegnarle. Per avere un’ultima conferma del passaggio significativo di Bellezza nel panorama letterario italiano, concludo riportando il ricordo che Maria Luisa Spaziani regala ai lettori:
“Ogni tanto Pier Paolo (Pasolini, che le presentò Bellezza - ndr) era solito farmi regali simili. Mi portava delle persone; è capitato due o tre volte. Debbo dire che quando accadeva vi era sempre qualcosa di interessante da scoprire. (...) Quelli che mi presentava erano sempre ragazzi in possesso del sospetto della bellezza. E una persona che ha il sospetto della bellezza ha già in sé, nella sua anima, una luce diversa dagli altri.”
Ultimi commenti
@*dtcomment*@@*titolopost*@
@*nome*@