Il volo, la profondità e la salvezza dalla caduta
Elogio della scultoreità poetica
di Fabrizio Corselli
Nel saggio di Estetica L'ultimo volo di Icaro, ovvero della scultoreità poetica si approfondisce la relazione tra l'ars poetica e l'arte scultorea secondo le concezioni classiche dei lirici greci, spaziando in un secondo tempo sul profondo legame tra il concetto di caduta e le sue derivazioni estetologiche, riverberandosi su una condizione più odierna della celebrazione poetica; la trattazione ordisce oltremodo una tessitura concettuale, inedita, della stessa caduta come forma ultima del Sublime, oltre che del legame con il concetto di diletto (delight) di Edmund Burke, esposto nel suo capolavoro Inchiesta sul Bello e il Sublime.
f.c.
Così, legandoci al concetto di aletheos (non-oblio) che lo stesso Pindaro esaltava con grande vigore, la poesia si trasforma ancora una volta in arte del non-oblio. Gli stessi poeti corali esaltarono per tale situazione la loro indispensabilità, senza di loro non sarebbe stato possibile divenire un uomo esemplare (aner agathos) in quanto essi erano arbitri dell'aletheos: con la parola del poeta, l’aner agathos lo diventava a pieno titolo poiché egli non poteva essere riconosciuto come tale dal momento che rischiava sempre di subire dei rovesci di fortuna che avrebbero cancellato le sue imprese se non adeguatamente commemorate.
La poesia celebrativa in questa maniera fissa i suoi canoni e le sue strutture, il suo modo di essere scritta, affondando le proprie radici nel mito e nel concetto della metafora scultorea, dal momento che le due forme d'arte risultano essere più intime di quanto si possa pensare: lo scultore ed il poeta scolpiscono una misura (concetto che Simonide ben evidenzia nel suo carme a Skopas) [i].
Con la stessa enfasi del poeta corale, bisogna vedere le strofe come blocchi di marmo squadrati apparentemente non giustapponibili tra loro, una perpetua costruzione di un monumento eretto alla gloria dell'oggetto celebrato, la cui instabilità apparente - denotativa del senso dell'incompiuto, dell'indefinito dell'Arte - in virtù dell'arte poetica e dell'esuberanza dell'ornamentazione partorisce un prodotto organico carico di tensione dialettica ossia di forza di legame tra le diverse strofe, intese nella loro più alta accezione d’unità ritmico - melodica e nucleazione ideativa, una vera e propria esplosione simbolica attraverso l'innesco dirompente del traslato e delle diverse figure retoriche.
Si aggiunga ulteriormente all'interno di ogni testo lo sviluppo poetico del concetto di “drappeggio” scultoreo, non più inteso nella sua perspicua referenzialità di insegnamento da parte dell'arte «intorno al vestimento delle nudità delle figure e sulle pieghe dei vestiti» ma come riverbero della parola sulla parola, un addossarsi dell'una sull'altra, in sostanza una propaggine concettuale che nel proprio metaforizzarsi si comporta al pari di piccole pieghe che «nascono con dolce moto dalle pieghe più grandi e si perdono di nuovo in esse con nobile libertà e dolce armonia del tutto». Una cosmogonia semantica quanto figurativa che trova la sua culla iperborea col mirabile esempio platonico «di quei Sileni, messi in mostra nelle botteghe degli scultori, che gli artigiani costruiscono con zampogne e flauti in mano, e che, quando vengono aperti in due, rivelano di contenere dentro immagini di déi» [ii]. Un’ascensione tensoriale verso il Sublime che scorre lungo le venature poetiche non del marmo ma attraverso le tinte chiaroscurali della metafora testuale, assorta in un dinamico gioco di forze e contrappesi connotativi che preservano la poesia dalla sua inesorabile caduta [iii].
Una bellezza nascosta che il poeta eterna nel ridiscendere quelle viscere significative della poesia attraverso le proprie anse testuali come l’Orfeo cantore nell’Ade [iv]. In codesto luogo d’apparente grigiore, dove ciclicamente vige il senso dell’etereo, dell’incompiuto e del non definito, quali caratteristiche fondamentali di una instabilità necessaria attraverso cui l’arte rivive e si rinnova, prende piena forma e si realizza il nucleo ermeneutico della propria salvezza.
Un percorso, questo, irto di pericoli e insidie che farebbero la felicità del filologo o del critico nella veste di argonauta, conteso non da un bivio bensì da un trivio fluviale nelle dirette figure isotopiche dei fiumi infernali Lete, Stige e Flegetonte; dei tre soltanto i primi due asservono alla mirabile funzione d’obliare la mente di quella povera anima-lettore, preparandolo ad una necessaria dimenticanza e svuotamento semantico, sintomatico di un pieno annullamento di ogni forma di prevenzione o luogo comune dinanzi al testo poetico, ma soprattutto di fronte alla superficialità posta nei confronti della molteplicità accettiva della parola. Soltanto un’ostinata e consapevole subtilitas [v] estetica a salvare chi s’aggira nel regno incolore di un “Ade” più che mai rappresentativo di quell’incapacità umana di comprendere ciò che va oltre le cose.
Non una Persefone o un Aidoneo dei quali soggiogare la piena volontà, né una fiammeggiante ruota d’Issione da arrestare affinché s’avveri quella condizione necessaria che vedrebbe il poeta nella veste di orfico “contemplante” dinanzi ad un oscuro abisso. Qui, il poeta vestirà i panni di un’inedita Euridice, cinica e crudele nel rendere consapevole chi s’addentra nell’oscurità più tetra della metafora e dell’allegoria, di quella illusione di cui si nutre ogni anima artistica e che viene solamente percepita con fuggevole sguardo («ciò che piace al primo sguardo, cessa di piacere un momento dopo: quello che uno sguardo passeggero ha potuto raccogliere, un occhio attento lo disperde, e il belletto sparisce. Tutte le grazie acquistano la loro durata mediante lo studio e la riflessione, e si cerca di penetrare più profondamente il piacevole nascosto. Una bellezza seria non ci lascerà mai soddisfatti e contenti» come lo sconforto del figlio d’Eagro nel non sentire dietro di lui l’immagine della propria amata).
Nella rilevazione di tale bellezza, in cui «si crede di scovare continuamente nuove attrattive» e che diviene sommo principio ciclico della sua immortale grandezza, il limite tra il fuggevole (il cosiddetto “colpo d’occhio” attraverso cui si eleva l’essenza dell’arte) e la contrapposta profondità d’analisi (che di contro distrugge la bellezza) va pur sempre mantenuto, facendo fede all’identificativo senso del mito orfico, di questa incapacità umana di adeguarsi alle leggi meccaniche della natura e che qui vengono sostituite da una più ferrea legge scritturiale soggiacente alla sprovvedutezza del lettore ingenuo, il quale voltosi indietro, estingue per sempre l’illusione della migliore interpretazione possibile del testo [vi].
Ma il lettore non è uno solo, e così il senso di quella stessa collettività che ha contraddistinto la poetica tirtaica, in cui i valori dell’orgoglio e del coraggio non appartengono più all’individuo ma alla comunità - qui intesa parimenti come pubblico di fruizione -, più che mai costringe adesso «il poeta alla rinuncia di sé per un ideale superiore» (come lo è quello per la patria): un tipo di strutturazione poetica che non presuppone trionfalismi o l'eccessiva esaltazione dell’oggetto elevato o ancora del superfluo (come forma d’abuso nei confronti del più strenuo lettore al pari di una violenza), ma la trattazione di temi che tengono conto anche della «miseria dei vinti», di quelle situazioni che pur non appartenendo ad una situazione di per sé “alta”, una volta dilatate attraverso la scultoreità celebrativa della parola, adergono alla gloria sempiterna e si vestono della più nobile e pura dignitas tipica della figura eroica (ogni cosa potenzialmente è soggetto all’obliante potere dell’aletheos; vedasi l’esempio di Achille o della “disgrazia” di Laocoonte)[vii].
I templi crollano e Icaro cade inesorabile per essersi esposto troppo al Sole, così anche la luce del Sublime diviene troppo pretenziosa e difficile da sostenere per tutti quei poeti che s'accostano ad essa senza umiltà e serafica devozione, prospettando loro lo stesso destino del figlio di Dedalo.
Tra tali insuccessi ed eventi nefasti, la poesia rimane ancora in piedi con la sua nobile fierezza poiché non v'è nudo scalpello per l'artista che la partorisca con il più puro degli afflati compositivi, in quanto unico strumento di genesi diviene la parola poetica, più solida e granitica dello stesso blocco di marmo, più leggiadra ed agile di quelle ali illusorie che decretarono la caduta di un mito.
Ciò che realmente sottrae il poeta celebrativo al suo funesto annientamento è proprio la consapevolezza di quella caduta, a differenza della presunzione e dell’inconsapevolezza di Icaro, poiché l’avvicinarsi alla luce più pura del Sublime che si configura con l’agognata ricerca dell’ineffabile altresì accolta con piena coscienza dall’artista, viene superato con un inteso sforzo prometeico [viii] che ben s’addice alla monumentalità espressa nelle proprie opere celebrative, per di più elevandolo al di sopra di una posizione che lo vedrebbe nei panni dello sconfitto, di chi accoglie inerme il decreto destinale degli dèi.
Poeta è ancora colui che sa rubare alla divinità Arte il fuoco del Sublime, pur essendo consapevole della propria natura mortale poiché attraverso la parola del non-oblio e con l'aiuto della metafora scultorea non più avvinta al quel solido piedistallo che la condannerebbe alla staticità lirica, egli supera tale limite, “sconfiggendo” oltremodo la Morte [ix].
Note sul Saggio
[i] Come ben si sa, i poeti corali e Pindaro nella fattispecie, conferirono alla poesia la principale funzione di fissare nel tempo le azioni ispirate dal grande valore. «A sostenere l'arte del poeta sta anche la mobilità della parola non scritta, della parola “detta” che si diffonde come patrimonio di canti, rivivendo nel presente e nel futuro sulla bocca degli uomini nelle varie occasioni della vita comunitaria. Nel proemio della quinta Nemea Pindaro afferma con orgoglio: Non sono un facitore di statue, / non produco figure che stanno / sul piedistallo immobili, / ma sopra ogni nave, ogni barca, / salpa, o dolce canto, da Egina / annunciando che Pitea / il figlio possente di Lampone / vinse la corona nel pancrazio a Nemea. Proprio sul piano dell'efficacia comunicativa» - dopo avere in un primo momento esaltato l'intima unione con la metafora scultorea, adesso «il poeta dichiara la propria superiorità sullo scultore: le statue trasmettono il loro messaggio solo a chi le vede, ma la parola poetica vola rapida su tutti i mari e tutte le terre. Un primato della parola sul marmo che sarà più ampiamente discusso da Isocrate nell'Evagora (73-4) con l'argomento che l'immagine figurativa è statica, mentre il discorso circola nella conversazione delle persone sensibili alla gloria. Una maggiore portata comunicativa, dunque, nello spazio e nel tempo, rispetto alla immobilità dell'effigie marmorea che, accompagnata dall'iscrizione commemorativa, il vincitore ai giochi poteva farsi erigere a ricordo della vittoria agonale. Anche l'articolata elaborazione formale del canto che consente, rispetto alla statua di marmo, una dettagliata caratterizzazione del laudando e della gara, vale a spiegare il maggior prestigio dell'epinicio nella celebrazione della vittoria atletica». Cfr. Le Pitiche, Milano, Fondazione Lorenzo Valla / Arnoldo Mondadori Editore, terza edizione Ottobre 2000.
[iii] S'intende il rischio della banalità d'uso del linguaggio figurato. Riguardo all'allegoria Winckelmann dice: «ogni idea diviene più forte se è accompagnata da una o più idee, come nelle comparazioni, e tanto più forte, quanto più lontano è il rapporto in cui queste stanno con quella; poiché là dove la loro somiglianza si offre spontaneamente, come nel paragone della pelle bianca con la neve, non nasce alcuna meraviglia... Quante più cose inaspettate si scoprono in un dipinto, tanto più esso ci commuove; ed entrambe le cose esso le ottiene tramite l'allegoria. Essa diviene come un frutto celato tra le foglie e i rami che è tanto più piacevole quanto più inaspettatamente lo si trova; il più minuscolo dipinto può divenire il massimo capolavoro, a secondo della sublimità della sua idea». Cfr. Johann Joackim Winckelmann, Pensieri sull'Imitazione, a cura di Michele Cometa, Palermo, Aesthetica Edizioni, 2001.
[iv] Il mito: figlio d’Eagro (secondo altri d’Apollo) e della musa Calliope, fu allevato da Lino ed istruito nel canto, e ricevette dal divino Musagete una lira a sette corde, alla quale il mitico cantore ne aggiunse altre due; le stesse muse gli insegnarono a suonare lo strumento, in modo da sortire mirabili effetti: sì meravigliosa era la musica che ne traeva dal divino dono, mentre ammansiva le belve con un semplice suono profferto, i sassi diventavano sensibili, addirittura movendosi, ma non soltanto animali selvaggi, e ancora alberi, oggetti inanimati sulle pendici dell’Olimpo venivano incantati, che per meraviglia e beltà prodotte lo seguivano senza sosta.
Orfeo visse in Tracia all’epoca degli Argonauti che accompagnò nella loro spedizione alla conquista del vello d’oro, e subito dopo il suo ritorno (durante il quale egli fu protagonista di leggendari prodigi come il placare le onde del mare il tempesta e l’animo afflitto dei propri compagni), si insediò qui definitivamente. Incantate dalla sua voce, dono della madre Calliope, le ninfe lo seguivano ed erano tutte innamorate di lui, ma fra loro egli scelse, proprio in Tracia, la giovane e graziosa Euridice, figlia di Nereo e Dori. Le nozze non tardarono a sopraggiungere, ma il fato fu più lesto nella sua ineluttabile risoluzione.
Un giorno, il pastore Aristeo, innamorato anche lui di Euridice, avendola incontrata in una campagna nei pressi della Valle di Tempe, iniziò a rincorrerla con l’intenzione di rapirla e possederla. La giovane sposa fuggì, allontanandosi dalle mire malefiche del pastore ma nel correre tra le erbe, fu morsa da un serpente velenoso e morì dopo pochi istanti. Inconsolabile e disperato per questa perdita, Orfeo discese nei regni della morte, viaggiando per la casa di Ade, armato solo della sua voce e della lira fidata, con le quali si spinse oltre le proprie possibilità, arrestando la Ruota di Issione, ammansendo Cerbero e persuadendo Plutone e Proserpina affinché gli fosse restituita la sposa amata. Gli fu difatti concesso di tirarla fuori dal quel luogo buio e tenebroso, purché si fosse astenuto dal guardarla in viso prima che avessero incontrato la luce del sole. Orfeo ottemperò alla condizione imposta fino alla soglia degli inferi; ma egli poiché non percepiva il passo della sua adorata e temendo l’inganno di Proserpina, si volse per guardarla, stavolta il tempo necessario per assistere nuovamente alla sua scomparsa tra le profondità degli inferi. Allora, egli ritornato nel mondo della luce, non smise un istante di piangere la moglie perduta, denigrando ogni altra donna le si parasse di davanti. Così tale atteggiamento sprezzante e oltraggioso nei confronti delle baccanti Ciconie (appartenenti alle donne della Tracia), fin troppo esasperate, le portò a vendicarsi nella maniera più barbara che si potesse addire ad una menade devota a Dioniso (altre varianti vogliono la stessa divinità del vino come diretto carnefice di Orfeo, poiché quest’ultimo invece di onorare Dioniso, dall’alto del monte Pangeo ogni mattina si alzava presto per inneggiare Elio, ossia Apollo; terribile affronto questo da sopportare per una divinità orgogliosa come Erifo): lo fecero a pezzi presso Deio in Macedonia, dispersero le sue membra e gettarono la testa nel fiume Ebro, da dove essa raggiunse il mare e trasportata dalle onde sull’isola di Lesbo. Qui poiché continuava a parlare, e spergiurare contro Apollo, fu da Apollo stesso fatta tacere per sempre. Le Muse, invece, contrite del forte dolore per aver perso un tale miracolo dell’arte, raccolsero le sue membra e le seppellirono a Libetra, ai piedi del monte Olimpo. Al contrario, le menadi prese ancora dalla furia instillata da Dioniso, non nell’atto di officiare la divinità stessa a loro devota ma più vicina ad una sorta di furia omicida, tentarono di purificarsi nel sangue di Orfeo presso il fiume Elicona; il dio fluviale, inorridito da tale spettacolo, si ritirò nell’Oltretomba, riemergendo in un secondo tempo col nome di Bafira. Anche lo strumento per eccellenza di Orfeo, la lira, fu portata e custodita presso il tempio di Lesbo, riconoscendo alla città il ruolo primario che ebbe in Grecia nel campo della musica e della poesia.
[v] Wladyslaw Tatarkiewics, Storia di sei Idee, Palermo, Aesthetica edizioni, 2002. «Ben sappiamo, che a noi piace ciò che è semplice e chiaro, e rifuggiamo da ciò che risulta oscuro e non distinto, poiché possiamo arrivare facilmente ad intenderlo, a scorgere la sua armonia e bellezza. Al contrario, se posti di fronte a qualcosa di complesso, di difficile o confuso, riusciamo a darne spiegazione, a comprenderlo, a conoscerlo in tutta la sua pienezza, allora il piacere che ne deriva da tale contemplazione sarà maggiore». La lettura si trasforma in ricerca delle passioni, il sapere in archeologia del pensiero.
[vi] Nell'analisi di un testo si deve tenere conto sia del rapporto fra mittente e il destinatario, sia dei modi storicamente determinati con cui i destinatari leggono un dato messaggio, ed infine si aggiungono anche i modi vissuti d’analoghe esperienze. Per cui assistiamo principalmente ad un problema d’interferenza, intesa come sovrapposizione dei codici e sotto-codici del lettore (socialmente determinati) con i codici e sotto-codici dell'autore. Da qui nasce indirettamente la questione della divisione tra lettore per diletto e lettore ideale. Ben sappiamo che la lettura ha due tipi d’approccio: uno che viene definito “intersoggettivo”, in cui l'utente si immedesima nell'opera, si appassiona per la trama, ne esce arricchito emotivamente e culturalmente pieno, e basta. Ora, in quanto l'opera è anche considerata un sistema semantico chiuso, il lettore avrà il dovere di recuperare con la massima approssimazione possibile i codici dell'emittente; in altre parole il “lettore ideale” è chi aiuta il testo a funzionare, chi realizza tutte le potenzialità semantiche ed espressive del testo. Ma la dimensione di lettore ideale e della lettura in genere devono fare fronte ad alcune irresponsabilità dell'utente e cioè, quella della libertà interpretativa: per cui o il lettore interpreta il testo con l'intenzione di cogliere significati assolutamente immutabili come se fosse la giusta o la migliore interpretazione, o si verifica, ciò che abbiamo chiamato libertà interpretativa, in cui il lettore assume a proprio uso e consumo il testo, accettando l'infinita libertà della lettura, sino al punto di farne un momento di creazione pari a quello che ha dato vita all'opera, processo questo che tende a ricondurla al gusto e alle necessità del lettore.
[vii] Cfr. Marina Cavalli, Lirici greci, poeti elegiaci, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, prima edizione, 1992.
[viii] Il termine “prometeico” è qui in relazione al concetto di titanismo del periodo romantico. Il concetto si lega inizialmente all’espressione germanica di Sehnsucht, la cui traduzione è “desiderio”, “aspirazione struggente”, “nostalgia appassionata” intesa come tensione verso l’infinito. Tale forma espressiva s’identifica con quell’aspirazione verso il più e l’oltre, che non raggiungendo la propria meta, per quanto possa essere vicina, si risolve immancabilmente in un desiderio per l’impossibile, uno slancio verso l’Assoluto. E’ qui che tale situazione esistenziale sfocia e ritrova la sua coerenza nel desiderare il desiderio (il bello per il bello), una ribellione ed atto di sfida conscia del proprio esito. L’incapacità del superamento del finito dimostrataci dall’artista, dona maggiore impeto e forza d’elevazione ad una condizione specifica che va sempre più collimandosi con la forza tensoriale del bello verso l’indefinito, verso quella forma di incompiuto che conferisce necessaria instabilità per la propria sopravvivenza: il titanismo come atto incompiuto ed indefinito del desiderio nei confronti del proprio oggetto agognato.
È proprio attraverso lo sforzo titanico che il poeta si riscatta dalla sua imminente caduta al pari di Icaro, cosciente che l’avvicinarsi a quell’infinito che rispecchia ciò che non può esser espresso tramite le parole (l’ineffabile), lo salverà da ogni dannazione dell’essere. Da qui, si riafferma il concetto di vita come “agon”, una continua competizione dell’esistere che si raccorda con la teoria di Fichte, secondo cui l’io è impegnato in un infinito superamento (esattamente Streben, cioè “sforzo”) del finito, coincidente con una battaglia mai conclusa per la conquista della propria umanità.
Ma qui si è parlato finora di caduta come insuccesso, ben diverso dal concetto di caduta come principio del sublime. Per l’appunto, verrà dato un primo preambolo legandoci al concetto di diletto di Burke, usufruendo della ottima presentazione di Giuseppe Sertoli, per poi arrivare al concetto vero e proprio. [Burke… attribuisce al terrore un tipo particolare di piacere. Non un «piacere positivo» (pleasure) ma – diremmo con Kant – un «piacere negativo» che egli chiama «diletto» e che inerisce alla distanza che separa il soggetto terrorizzato dall’oggetto terrorizzante. Il sublime terrorizza perché evoca una minaccia alla conservazione del soggetto, ma nello stesso tempo diletta perché è posto sufficientemente lontano da non costituire un effettivo pericolo. «Quando il pericolo o il dolore incalzano troppo da vicino, non sono in grado di offrire alcun diletto, e sono soltanto terribili; ma considerati a una certa distanza, e con alcune modificazioni, possono essere e sono piacevoli, come riscontriamo ogni giorno»… attraverso il terrore il sublime viene collegato alla sofferenza e, al limite, alla morte. «Le idee di dolore, malattia, morte», scrive Burke, «riempiono la mente di forti emozioni di orrore», e tali emozioni sono le più forti di tutte le passioni perché attengono alla sopravvivenza stessa del soggetto, alla sua self-preservation. Ciò che, terrorizzando, appare sublime, è ciò che evoca la morte e ne fa presentire gli effetti (la presenza) nel momento medesimo in cui salva la vita al di qua di essa. Il diletto del terrore – del sublime – è prodotto da questa vicinanza-distanza dalla morte. Al limite, il vero sublime è la morte stessa]. Edmund Burke, Inchiesta sul Bello e il Sublime, a cura di Giuseppe Sertoli e Goffredo Maglietta, Palermo, Aesthetica Edizioni 2002.
Ma adesso, quel limite viene sostituito con quello della caduta. Un limite che non presuppone un superamento, ma il suo raggiungimento e perpetuo manifestarsi. Né recinzioni o titubanze, poiché quella stessa «rinuncia di sé» (il sacrificio, il dare tutto se stesso, liberandosi da quello stesso principio di auto-conservazione che limiterebbe l’individuo), porterà il poeta ad abbattere ogni terrore o limitazione sul suo agire, scardinando la dimensione del diletto (qui non più individuato come «sollievo di una distanza» che separa il volo dall’imminente caduta ma come «fremito di una prossimità») in modo da comprimere ogni vicinanza-distanza con il suo oggetto agognato, divenendo un tutt’uno con esso: l’avvicinarsi al fuoco del sublime fino a diventare egli stesso fuoco, fondersi con il proprio principio. La caduta stessa diviene l’origine del proprio comporre, trovando la sua necessità in un perpetuo cadere ispirativo (un principio che trova forza nella sua disfatta; tale situazione è assorbita mirabilmente dal concetto di ineffabile).
[ix] Del resto, l’atleta, oggetto della celebrazione della lirica epinicia, ottenendo il Cleos (la gloria sempiterna) con l’apposizione del cotinos (corona d’ulivo) sulla sua testa da parte dell’alitarco, avrebbe sconfitto la Morte. L’imperitura fama era una condizione del soldato, era possibile ottenerla soltanto in guerra. La competizione, in quanto “agon”, metteva le due situazioni sullo stesso piano (quello agonistico - sportivo e quello militare); cosa che invece nel titanismo rimane irrisolta per definizione.
SPAZIO NOIR
(il noir possibile)
rubrica a cura di Vito Lubelli
da L’alter Ego 06
Il presente articolo si propone di offrire una carrellata quanto più ampia possibile che racchiuda o almeno enumeri un sufficiente numero di testi, e tale da offrire al lettore una panoramica del genere noir utile ma senza pretese di esaustività, completezza e assoluta criticità. Quanto a quest’ultimo requisito, va precisato infatti che dietro al significato attualmente attribuito alla parola noir si nasconde in realtà una pletora di libri di qualità, prodotti discutibili, onesti libercoli o mere operazioni editoriali che del noir si limitano a cavalcare l’onda di successo. Tenterò di procedere per argomenti, sperando di non essere troppo dispersivo.
Innanzitutto, una precisazione terminologica. Noir è, in senso lato, tutto ciò che è nero. In questa accezione fosca e primordiale, potrebbe dunque essere considerata tale anche una tragedia di Eschilo, posto che – per dirla in termini correnti – neanche al duro e puro Prometeo Incatenato va troppo bene quando Zeus lo condanna a rovinare nel vuoto: non si erra osservando nella funesta storia del sacrificio prometeico una parabola nera dell’umanità, dell’animo, del conflitto violento tra gerarchie sociali. Quest’affermazione, tuttavia, va subito corretta nel senso che: perché un’opera sia inquadrata in questo contesto, non basta l’equazione lutto = nero, ancorché semplicisticamente esatta, ma servono elementi ulteriori e necessari. Perciò potremmo con maggiore precisione sostenere che tanto la tragedia classica quanto tutte le successive forme letterarie, passando per Poe e arrivando al romanzo contemporaneo (beninteso: che si occupino di indagare le aberrazioni dell’animo umano), hanno la stessa matrice, il medesimo fattore comune. Che è, ovviamente, il Male.
In senso più rigoroso, il noir è un genere letterario recente, elaborato a più riprese negli Stati Uniti prima, in Europa poi, soprattutto nella Francia del dopoguerra. E. A. Poe non è stato citato a caso: egli è il padre indiscusso del genere mystery-horror, nonché di tutta la successiva produzione a sfondo investigativo. Ma anche in questo caso, è facile obiettare che nel continuum letterario anche Poe aveva i suoi modelli (e così via, indietro fino a Marlowe e prima ancora a Sofocle). Ossatura spinale del noir classico è l’hard boiled, intrapreso negli anni ’20 da Hammett e poi Chandler, e proseguito nelle rispettive scuole dei decenni seguenti. Sullo stesso livello stilistico vanno annoverati i contemporanei James Cain, Cornell Woolrich e J. H. Chase (l’unico europeo del gruppo), tutti precursori del noir e innovatori del giallo. Nell’innovazione delle regole della detectiòn e del poliziesco va in effetti trovata la chiave di lettura per farsi un’idea dell’indipendenza acquisita dal noir rispetto al giallo classico, ossia, per intenderci, quello di Agatha Christie e A. C. Doyle (in Italia il primo fu il giornalista e scrittore Alessandro Varaldo): laddove nel giallo il cadavere c’è già, l’autore costruisce una trama tanto ingegnosa quanto artificiale e tramite il suo investigatore perfetto sfida il lettore, destinato verso la sconfitta, alla soluzione del mistero, con tanto di colpo di scena e finale a effetto; mentre nel noir, al massimo, l’investigatore è uno squinternato ficcanaso, che scopre i fatti più spesso sbattendoci col muso, i morti non sono meri antefatti e la corsa verso la fine è esattamente questo, una discesa rutilante all’inferno.
Ma anche Sherlock Holmes, si sa, aveva il suo bel vizietto che Watson non mancava elegantemente di biasimargli: un neo, invero bianco come la neve, che nelle intenzioni del suo creatore forse valeva da monito o allusione all’imperfezione umana, forse da presagio per il secolo a venire, un Novecento in cui le nuove leve del crimine avrebbero eretto giustappunto sugli stupefacenti il loro impero. Su quest’altro aspetto, che si analizzerà in seguito, può grossomodo orientarsi la definizione anglosassone di crime novel, la cui materia peculiare, il cui oggetto sono appunto il crimine e il criminale. Infine va detto che questa considerazione sul tipo di investigatore (il sopraffino analista del giallo Holmes – raffinato e presuntuoso – ovvero il duro alla Sam Spade – burbero ma più umano) può servire a chiarire che elencare modelli ha solo una valenza esemplificativa, perché come centinaia possono essere i soggetti eletti a protagonisti dei romanzi, tanto varie possono essere le loro caratteristiche, e dunque – estendendo il ragionamento – anche le situazioni, i contesti, gli stili, i presupposti, le scelte etiche dell’autore, ecc. E dunque non esiste un solo noir, o il thriller piuttosto che il giallo, oppure ancora la spy story dai confini certi. Ci sono invece modelli di massima, punti di riferimento, elementi tipici che vanno analizzati di volta in volta. Non quindi uno o più generi, bensì un insieme di sottogeneri tanto più variegati quanto più si evolve l’interesse verso tale tipo di narrativa (e narrazione: anche cinematografica, a questo punto), sottogeneri accomunati tra loro da questo o quel fattore (intreccio, personaggi, luoghi, ambiente sociale) e dall’unico obiettivo di scendere nelle profondità del cuore umano.
Ed ecco dunque il fiorire di un nuovo tipo di letteratura criminale, che a mio avviso rappresenta il filone dominante. Ancora una volta, massima cautela con le definizioni: perché non è solo con una definizione che si spiega se un romanzo è noir e il perché del suo eventuale successo. Questo aspetto è a posteriori il modo migliore per individuare il concetto base delle tendenze editoriali degli ultimi anni: il noir va di moda, vende tantissimo. Gli autori prolificano, il pubblico si orienta verso il genere. Il noir è un contenitore, un calderone di scritture eterogenee accomunate da questa tensione. Raccontare il male e raggiungere quanti più lettori possibili. Giancarlo De Cataldo, in un recente articolo apparso sul neonato – neanche a farlo apposta – magazine intitolato Noir, chiarisce perfettamente che il successo di tutto ciò che viene definito noir, a prescindere dal suo intrinseco valore letterario, nasce da una ripristinata sintonia tra scrittore e pubblico, perché restaura antiche (ci risiamo con la tragedia) e incancellabili assonanze. Il male è antico quanto l’uomo, quanto è atavica e recondita in ognuno di noi la percezione della morte e dell’omicidio. Chi non ha mai pensato di ammazzare qualcuno di sgradito, un rivale, una persona odiosa? Chi non ha mai indagato con paura le proprie paure, nascoste negli angoli remoti della mente?
Non mi pare che ci sia molto da aggiungere se non l’iniziare a dire che è lo stesso De Cataldo, magistrato d’assise a Roma (sul ruolo dei giudici all’interno della letteratura criminale contemporanea andrebbe scritto qualcosa a latere), una delle voci più importanti nella produzione italica. Di Romanzo Criminale, vera Bibbia epica del crimine e della strada, noir crepuscolare e di una forza corale con pochi paragoni, tanto s’è già detto e scritto. È invece ri-uscito da pochi giorni, sempre per Einaudi, uno dei primi lavori dello scrittore tarantino, Nero come il cuore, nel cui titolo apparentemente banale si nasconde in realtà una dichiarazione poetica ante litteram e estranea ai tempi sospetti. Sospetta, semmai, è la necessità di ripubblicare un’opera a 17 anni di distanza, benché riveduta e aggiornata (nelle intenzioni di De Cataldo, la riedizione corretta rappresenta una revisione in senso ottimista dei temi trattati, immigrazione e conflitto di classe tra patriziato romano e nuovi plebei di colore): ma va concesso all’autore almeno il beneficio del dubbio, posto che la storia dell’avvocato Bruio è certamente scorrevole e ha il pregio minimo di costruire un abbozzo della Roma in cui poi verranno narrate le scorribande della Banda della Magliana.
Tra i magistri, ritorna nelle librerie Valerio Evangelisti con Il collare di fuoco, a circa un anno di distanza dall’altra Bibbia Noi saremo tutto. Entrambi voluminosi romanzi storici ed entrambi basati su ricostruzioni reali del contesto storico e politico, mentre Noi saremo tutto narra le vicende di un gangster e delle rivolte sindacali negli Stati Uniti della prima metà del Novecento, con l’ultimo lavoro l’autore fa un passo indietro e uno in basso, spostandosi – anzi tornando – nel Messico dell’Ottocento, lo stesso Messico che diede i natali al pistolero-stregone Pantera e che ora – il cerchio si chiude – costituisce il buen retiro di Evangelisti. Il Collare del titolo è la fascia di terra confinante tra Messico e States, ma soprattutto la simbolizzazione del violento conflitto tra i due stati, entrambi alle prese con la formazione della rispettiva identità nazionale: il racconto comprende trent’anni (fino al 1890) di lotte, rivolte, deportazioni e stragi, passando per la dittatura di Porfirio Diaz e per l’industrializzazione forzata della nazione, il tutto visto dall’angolazione fosca e grigia delle conseguenze nefaste di tale processo (eccolo, il noir), ma visto soprattutto (ed ecco il paradigma stilistico di Evangelisti delineato nel precedente romanzo) non con gli occhi o la voce di un solo protagonista, bensì di un’intera schiera di personaggi, ovvero di singoli esponenti di tutte le classi sociali. È, se vogliamo, una forma di romanzo assoluto, completo, pluri-intrecciato: un’epopea di uomini e donne inconsapevoli di fare la storia.
Evangelisti si pone dunque come modello di autore piuttosto che come portatore di un singolo genere. Anzi in lui la nozione di genere è quanto mai ristretta, dal momento che si è confrontato, con successo, dapprima con la fantascienza, poi con il fantasy storico, poi ancora con il noir e il new weird, confondendo generi e stili ma rendendosi sempre riconoscibile per la qualità della sua scrittura, per la accuratezza e fedeltà delle ricostruzioni storiche, per la capacità di non tralasciare mai – nei suoi personaggi – una analisi interiore tanto profonda quanto, il più delle volte, agghiacciante.
Con riguardo al new weird, va detto che si tratta di un filone recente, che scorrazza tra fantasy, fantascienza e horror, e il cui obiettivo (o il cui presupposto) è la necessità di sconfinare tra i generi, di porsi in senso volontariamente trasversale, in modo da dimostrare la sostanziale invalidità – o perlomeno inefficacia – delle distinzioni tradizionali, obiettando ai detrattori che anche altre nuove correnti, come il cyberpunk, si sono imposte a livello primario nella letteratura contemporanea.
Una menzione particolare va fatta all’ultimo romanzo di Tommaso Pincio, La ragazza che non era lei, che con il noir c’entra (apparentemente) ben poco, se non fosse per quell’atmosfera ai margini dell’incubo, fatta di polvere e di non-luoghi, una Waste Land acida e sballata. E pur restando estraneo al genere, il romanzo di Pincio condivide con il noir la costruzione di un meccanismo letterario fatto di scatole cinesi, o di matrioske qui psichedeliche, portandoci mano nella mano verso un destino di dissoluzione, attraverso fasi successive di suggestione e distruzione delle immagini e della realtà.
Ancora. Esce nelle sale cinematografiche La cura del gorilla, il film tratto dal primo romanzo della serie di Sandrone Dazieri dedicata al personaggio del gorilla, alter ego sofferente di doppia personalità (ovvero schizofrenia) e di una non invidiabile capacità nell’invischiarsi dentro storie tanto assurde quanto violente e scomposte. Contemporaneamente al debutto cinematografico, Dazieri pubblica il quarto romanzo del suo investigatore, Il karma del gorilla, ben conscio che – al di là della buona qualità della sua scrittura – insistere troppo sul personaggio e la sua fortuna tra i lettori può comportare un certo rischio in termini di qualità narrativa, novità e fantasia. Ma benché nella scena milanese non manchino scrittori-protagonisti istrionici, quali il vecchio Pinketts e il suo eterno Lazzaro Santandrea, altrettanto vero è che non manca una scrittura più impegnata, anche in termini stilistici, o comunque divergente dalla vena grottesco-picaresca di Pinketts e, in misura minore, dello stesso Dazieri (nel tempo libero responsabile editoriale del giallo Mondadori). In questo secondo ambito rientra, ad esempio, Nicoletta Vallorani, che nell’ultimo lavoro Visto dal cielo (Einaudi 2004) ha costruito una ghost story tragica e buffa allo stesso tempo, se si considerano le tematiche affrontate e il modo di affrontarle dei suoi improbabili personaggi: la periferia milanese, Genova, il G8 (leit motiv di buona parte degli autori della scena), gli omicidi di ragazzini, le scuole occupate, ecc., in un calderone lirico ma singhiozzante di avventure strampalate e sfortunatissime. Vanno segnalati anche, ma su strade e secondo tipologie di noir ben diverse e differenti anche tra loro, gli ultimi romanzi di Stefano Tura e Gianni Biondillo: del primo è Arriveranno i fiori del sangue (Mondadori), ambientato nel Kosovo della “missione di pace”; di Biondillo è Con la morte nel cuore (Guanda), che si muove in una periferia milanese tutt’altro che rassicurante.
Per autori che si cimentano col genere criminale, ve ne sono altri che da esso scappano. Così sembra essere per Simona Vinci, che dopo quattro romanzi con bambini e adolescenti dalla sensualità nera per protagonisti passa decisamente ad altro: un racconto di adulti, l’educazione sentimentale di una donna che scopre e narra l'amore, a partire da uno specchio in cui vede il riflesso nudo di se stessa, camera 411 di un albergo nel centro di Roma. La Vinci, tenendo sempre presente l’oggetto principale della sua scrittura – ovvero l’ossessione amorosa e la centralità del corpo – trasloca dunque da un filone ad un altro
Parentesi. Pasolini e le foglie [Parlare per gli altri]
di Eugenio Imbriani
Stendalì (suonano ancora), è il titolo del breve documentario di Cecilia Mangini, uscito nel 1960, dedicato al lamento funebre; girato a Martano, in provincia di Lecce, il film propone la ricostruzione del pianto per la morte di un giovane uomo. La versione italiana del lamento, eseguito dalle prefiche nel locale dialetto grico, di origine greca, fu affidata a Pier Paolo Pasolini; in realtà, lo scrittore produsse una sorta di centone prendendo brani da lamenti funebri raccolti nella stessa area e pubblicati, in grico e in italiano, nel 1870 dal linguista Giuseppe Morosi e assemblandoli efficacemente; solo in un punto decise di intervenire, modificando la traduzione di una parola.
Nel 1960 usciva Stendalì (suonano ancora), un breve documentario di Cecilia Mangini sul lamento funebre, girato a Martano, in provincia di Lecce, e ispirato in modo diretto dalla ricerca di Ernesto De Martino sul pianto rituale nell’area del Mediterraneo, pubblicata nel 1958[1]. Il film, che dura poco più di dieci minuti, propone la ricostruzione del pianto per la morte di un giovane uomo, è centrato in particolare sugli aspetti dinamici del rito, sottolineati dal montaggio serrato e dalla scelta delle inquadrature. La versione italiana del lamento, eseguito dalle prefiche nel locale dialetto grico, di origine greca, fu affidata a Pier Paolo Pasolini e recitata da Lilla Brignone. Come è noto, De Martino coglieva nel lamento funebre una tecnica del piangere, costituita di musica, parole, gesti, organizzati secondo schemi e moduli riconoscibili, che potevano differire nelle varie località, la cui funzione, a salvaguardia della presenza in bilico di fronte all’evento luttuoso, era di imporre un controllo alla manifestazione del dolore: non per impedirne l’espressione, ma perché fosse possibile vivere interamente l’angoscia in forme acquisite e in un tempo definito. L’andamento iterativo e ripetitivo delle parti del canto non serve a dissolvere il dolore, quanto piuttosto a esprimerlo con intensità fino a, non dico esaurirlo, ma ad assegnargli dei limiti, argini all’interno dei quali lasciarlo scorrere; il meccanismo della lamentazione, insomma, fornisce parole e strumenti, gesti e tempi per dichiararlo, renderlo in qualche misura condiviso, per quanto si conservi strettamente personale e familiare.
Il testo di Pasolini e, soprattutto, la lettura della Brignone, cercano di svelare e ripercorrere questo itinerario in un modo che sia accessibile per il pubblico, cioè attraverso un crescendo sonoro in cui la voce, alla fine urlata, è accompagnata dal timbro cupo e violento delle percussioni (il commento musicale è a cura di Egisto Macchi). Anche il montaggio restituisce l’idea dell’accelerazione, dell’ossessività dei gesti. L’autrice, insomma, pone un problema di traduzione del rito, di renderlo, cioè, intelligibile ai destinatari del film; le donne che partecipano alla ricostruzione del lamento mostrano chiaramente i segni del loro coinvolgimento, alla conclusione della performance sono smarrite, angosciate, hanno bisogno di rifiatare, perché non si può fingere di piangere, ciascuna ha un motivo, prossimo o distante, di piangere davvero, il dolore si rinnova e, a quanto pare, il rito si compie inevitabilmente. Ma questo può non essere immediatamente chiaro, ha bisogno di un linguaggio drammatico più esplicito e fruibile, ed ecco allora il ricorso a strategie comunicative che, se alterano il tratto etnografico, agiscono con grande efficacia nella produzione del messaggio e dei significati.
Le parole dei mirologi, o moroloja (così si chiamano i pianti funebri grecanici), sono bellissime, e lo stesso si può dire dei versi, delle formule, delle metafore usati, Pasolini non ha alcun merito nella riuscita poetica del testo; il suo lavoro è consistito sostanzialmente nell’accorpamento di brani tratti da vari lamenti e in piccoli interventi di adattamento del centone alla situazione proposta nel film. La fonte è Studi sui dialetti greci della Terra d’Otranto di Giuseppe Morosi[2]; il titolo compare già nella Bibliografia del Canzoniere italiano, anche se l’impressione è che Pasolini, all’epoca in cui vi lavorò, non dovette avere l’opera sotto mano, perché non ne trae alcun canto per la sua antologia e scrive in modo errato l’iniziale del nome dell’autore[3]. Comunque sia, Morosi tornerà utile qualche anno dopo. Componendo il lamento, Pasolini non si perita di legare pezzi di canti provenienti da diverse località; prende il necessario e ricuce brani recitati per la morte della madre, di un figlia, versi detti per una fanciulla tredicenne vanno bene ora per un ragazzo sedicenne, non si preoccupa neanche che vi sia effettiva corrispondenza tra quanto vien detto in grico dalle lamentatici nel documentario e quel che risulta dai materiali pubblicati novant’anni prima. Il testo di Pasolini, semplicemente, si sovrappone alle immagini e ai gesti, senza risultare, peraltro, infedele al contesto, nel complesso: tranne, a me sembra, un dettaglio, piuttosto significativo, che cercherò di illustrare.
Come ho detto, e come è facile verificare, Pasolini si serve della traduzione di Morosi, della quale con pochi tocchi modera l’arcaicità del linguaggio; in un punto, però, interviene egli stesso, modificandola, con l’effetto di produrre una vera e propria stonatura. L’errore, chiamiamolo apertamente così, è nei primi versi, tratti da un canto di Calimera per la morte di una bambina (n. LXVI della raccolta di Morosi), che riporto:
Piangete, o madri, che avete figli,
piangete e con dolore forte;
che vi venga dalle foglie del cuore
ché vi abbandonano prima del tempo.
Viene la morte che non ci rispetta,
colla sua faccia tagliente,
e tosto nella sua polizza ci nota.
Entrate in lutto tutti voi o vicini:
piangete o grandi, piangete o piccoli;
ché questo fiore ha perduto ogni possanza,
ed ha ora (appena) tredici anni[4].
La voce della Brignone recita quanto segue:
Piangete, madri che avete figli,
piangete con tutto il vostro dolore;
che vi venga dalle foglie dell’anima,
ché vi abbandonano prima del tempo.
Viene la morte che non ci rispetta,
che ci ha tutti quanti segnati.
Entrate in lutto tutti voi o vicini,
piangete grandi, piangete ragazzi;
questo fiore ha perduto ogni forza,
e aveva appena sedici anni.
Basta un facile confronto per notare le differenze che, come è chiaro, non stravolgono la fonte originaria; nel terzo verso, però, l’espressione «foglie del cuore» viene sostituita con «foglie dell’anima», operazione di cui mi è difficile cogliere il motivo; tentando, forse, di rendere più accessibile la metafora, in realtà Pasolini la stravolge e la impoverisce: cosa sono le foglie dell’anima? Non riesco a capire, anche perché non è un modo di dire ricorrente nella lingua italiana. Il verso grico è «na sas erti a tta fiddha tis cardia» e la locuzione che lo chiude, «“foglie del cuore”, che significa “dal profondo del cuore”, appare uguale nei lamenti greci»[5]; il che ci serve, intanto, a ricordare che documenti del genere vanno collocati in un più vasto contesto ellenofono. Ma si può dire altro. Anima e cuore (psichì, o tzichì, a seconda delle pronunce locali, e cardia) sono due cose diverse; il cuore è un organo, c’è, se ne avverte la presenza palpabilmente, l’anima, per quanto possa essere intesa come realtà materiale, è tuttavia impalpabile, è un sospiro, il respiro, o neanche quello, secondo il dettato della religione cristiana. Tra i poeti e gli scrittori gricofoni più recenti i due termini nell’uso letterario si avvicinano[6], ma se non ne marchiamo la distanza non riusciremo a comprendere formule più vecchie, come quella in questione, che appartiene alla lingua parlata ed è attualmente viva. Nei dialetti salentini, sia greco che romanzo, il termine normalmente tradotto in italiano con “foglie” non indica necessariamente quelle che pendono dagli alberi, ma il complesso di verdure selvatiche commestibili che, associate ai legumi, hanno costituito il pasto quotidiano di quasi tutti gli abitanti del luogo per generazioni e generazioni; se teniamo presente questo fatto, “le foglie del cuore” diventano una metafora meno ardita di quel che sembrerebbe: il cuore è il luogo più interno, nel corpo umano, degli animali, e non solo; per esempio, nei cespi di verdura, o negli ortaggi che hanno analoga conformazione, si usa il termine cuore per indicare le foglie più tenere attaccate alla porzione più morbida, e commestibile, del torsolo, al centro dell’oggetto; le foglie del cuore ne costituiscono la parte più nascosta, più intima, più profonda. Bisogna immaginare il cuore come un carciofo, con le foglioline attaccate, mi ha spiegato Franco Corlianò, dialettologo, grande esperto della lingua grica; «I figli», si dice in un motto grico, «sono foglie del cuore». È evidente, allora, che per comprendere il senso di questa immagine bisogna tenersi sul terreno molto concreto delle pratiche linguistiche e della condivisione dei significati, all’interno del quale, in contesti determinati, non tutte le metafore sono plausibili o possibili. Ci è utile, a questo proposito, restare fedeli alla lezione di Lévi-Strauss sul riferimento all’esperienza nelle forme di classificazione, in particolare nelle società in cui la trasmissione delle informazioni e la codificazione del sapere, aggiungiamo con Goody, non giocano con numeri, lettere e barre per lettori elettronici[7]. Nello stesso centone approntato da Pasolini troviamo formule, che egli ha conservato, rispondenti alla logica della concretezza alla quale si accennava:
Io ti aspetterò, io, o mio figliolo,
io ti aspetterò fino alle nove,
quando io vedrò che tu non vieni
perderò ogni speranza,
e se vedrò che tu non vieni
e alle dieci non ti fai vedere
alle dieci sarò diventata terra,
terra, terra da seminarvi.
Io ti aspetterò, io, o mio figliolo,
io ti aspetterò fino all’anno,
quando io vedrò che tu non vieni
annerirò come fuliggine[8].
“Annerirò come fuliggine”, “sarò terra da seminarvi”: vale a dire espressioni contro cui l’astrattezza delle “foglie dell’anima” stride con grande rumore.
Un paio di esempi potranno spostare il discorso sul piano comparativo e confortare ulteriormente la mia riflessione. Mi piace associare ai moroloja un canto di tutt’altro tenore, la Korroxhina, che le donne eseguivano la vigilia delle nozze a San Paolo Albanese, località della Basilicata, augurando agli sposi:
Quanti peli ha un asino
tanti tini pieni di grano
quante parole ho detto
tanti tini di grano rosso
quante ne dico con questa bocca
tanti tini di grano tenero
quante foglie ha un roveto
tanti giardini di finocchio…;
e ancora:
Quanti peli ha un topo
tanti cassoni di indumenti
quante pietre ha la piazza
tante pertiche di coperte
quanti sassi su quei terreni
tanti cassoni di lenzuola
quanta lana ha un ariete
tante gonne con le fasce[9].
Torniamo al Salento. Nelle richieste di grazia rivolte al simulacro di San Giuseppe da Copertino durante le processioni svolte nei campi per impetrare la pioggia, per bocca delle donne la terra stessa si rivolgeva al santo: «Ursùlu ti rrifríscu stà ddimmannu, ca marinata mi trou ti ranu e uergiu…» (boccale di refrigerio sto chiedendo, perché mi trovo incinta di grano e orzo); oppure: «Rrinnitura ti menna mi sta cerca lu fienu ca sta ffiura… ma ci no mbeu, lattàta no mmi sale» (mungitura di mammella mi chiede il fieno, ma se non bevo non mi ritrovo montata lattea)[10]. Chiudiamo il cerchio con Morosi, ancora:
«Posses fterùe ce scìfala – ehi to peristèri,
tosses forè se filisa – c’e mànasu e tto sferi»[11];
che significa: quante penne e quanti peluzzi ha la colomba, tante volte ti ho baciato, e tua madre non lo sa.
Sassi, fuliggine, pietre, peli, gravidanza sono i termini di paragone grazie a cui la metafora si costruisce e rinvia alla vita vissuta, all’esperienza diretta delle cose e della sofferenza.
Se partiamo da questo punto di vista, il dolore che viene dalle foglie dell’anima è troppo vago e inconsistente, non parte, propriamente, da un luogo definito; probabilmente, nella circostanza specifica, Pasolini ha ecceduto nello zelo di far capire ad altri quel che non risultava molto chiaro neanche a lui; forse non è riuscito a sottrarsi alla visione della morte cristiana in cui la presenza dell’anima è ovviamente compresa. Ma si può essere ancor meno indulgenti se teniamo nel dovuto conto la concezione di poesia popolare che Pasolini ha formulato e se non dimentichiamo che il suo compito in Stendalì è proprio di elaborare un testo poetico popolare. Secondo il nostro, le classi dirigenti hanno, nel corso della storia, trasferito la loro ideologia alle classi dominate, maggiormente conservatrici; questo processo, tra innovazioni e sedimentazioni, determina uno scarto la cui gradazione può essere più o meno accentuata. La poesia popolare è un prodotto di tale rapporto; a questo proposito, egli precisa: «quando esso è iniziativa di un individuo o di un gruppo della classe superiore (direzione quindi discendente) il suo risultato sarà sempre una poesia “culta” che nel contatto o l’interesse (qualunque questo sia) col mondo inferiore, assume caratteri o di “macaronico” (pare accertato tale macaronismo in funzione parodistica, nelle più antiche composizioni che si dicono popolareggianti della letteratura italiana) o di “squisito” (cfr. quasi tutte le poesie dialettali di ogni epoca letteraria). Se invece tale rapporto è iniziativa di un individuo o di un gruppo di individui della classe inferiore (direzione ascendente) il suo risultato sarà allora precisamente quella che si chiama “poesia popolare”: un’acquisizione di dati culturali e stilistici provenienti dalla classe dominante e una loro assimilazione secondo una fenomenologia da studiarsi nell’ambito di una cultura inferiore e primitiva»[12]. Sicché, stando alla scarna tassonomia sopra delineata, il lamento funebre pasoliniano entrerebbe nella categoria del macaronico, ma privo di intenzioni parodistiche.
[1] Il film è ora disponibile su DVD allegato al libro Stendalì. Canti e immagini della morte nella Grecìa salentina, di Mirko Grasso, Introduzione di Goffredo Fofi, Calimera (Le), Edizioni Kurumuny, 2005. L’opera di De Martino è, ovviamente, Morte e pianto rituale nel mondo antico, che ricevette il Premio Viareggio l’anno della pubblicazione e fu presto nota a un vasto pubblico di lettori.
[2] Lecce, Tip. Editrice Salentina, 1870.
[3] Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare, a cura di Pier Paolo Pasolini [1955], Milano, Garzanti, 1992, cfr. in part. vol. II, p. 567. Il lungo saggio introduttivo è riproposto, con il titolo La poesia popolare italiana e con qualche lieve variazione, in Id., Passione e ideologia [1960], Prefazione di Alberto Asor Rosa, Milano, Garzanti, 1994, pp. 150-274.
[4] Il canto è riportato anche da Brizio Montinaro in Canti di pianto e d’amore dall’antico Salento, Milano, Bompiani, 1994 (n. 16, p. 86), con una nuova traduzione, molto vicina a quella di Morosi, essendo entrambe rispettosissime dell’originale.
[5] Montinaro, op. cit., p. 206.
[6] Cfr. Stephanos Lambrinos, Il dialetto greco talentino nelle poesie locali, Castrignano dei Greci (Le), Amaltea, 2001.
[7] Claude Lévi-Strauss, Il pensiero selvaggio [1962], Milano, Il Saggiatore, 1996; Jack Goody, L’addomesticamento del pensiero selvaggio [1977], Milano, Franco Angeli, 1987.
[8] Nel testo di Morosi (questo brano è riportato anche in De Martino, op. cit. p. 153) è la figlia che si rivolge alla madre morta, in quello riadattato la madre al giovane figlio; nel testo originale l’attesa si preannuncia quotidianamente nelle ore del giorno e la gradazione dello stato d’angoscia del vivente è progressivo, va dallo scurirsi al diventare terra, segue un percorso coerente di dissoluzione. Pasolini prolunga l’attesa fino all’anno, e in questo caso la madre diventa terra prima di annerire.
[9] Nicola Scaldaferri, Grur shum e ver shum (molto pane e molto vino). Lavoro e tradizione orale a San Costantino Albanese, in N. Scaldaferri, Francesco Marano, Ferdinando Mirizzi, Grur shum e ver shum. Immagini e riflessioni sulla vita tradizionale a San Costantino Albanese, fotografie di Fulvio Checcoli, Venosa (Pz), Osanna, 1997, pp. 15-47: 20-21. Nella lingua locale i testi sono i seguenti: «Sa qime ka nj’gardhur / aq tina varra grur / sa fial u the / aq tin me rruze / sa thom me kët buz / aq tin me karuz / sa fleta ferri ka / aq xhardine me mira…»; «Sa qime ka nj’mi / aq snduqe me stuli / sa gur ka qaca / aq qatulla me palaca / sa gur ndër ata trole / aq kashune me llunxole / sa qime ka nj’dash / aq kamizolla me fash».
[10] Giulietta Livraghi Verdesca Zain, Tre santi e una campagna. Culti magico-religiosi nel Salento fine Ottocento, con la collaborazione di Nino Pensabene, Bari, Laterza, 1994, p. 292.
[11] G. Morosi, op. cit. , p. 86.
[12] Canzoniere italiano, vol. I, op. cit., p. 52.